20世纪初，西方绘画忽然发现了中国书法，借助于日本书法作为中转，西方绘画中的一部分逐渐走向书法化，它的结果，是“书法画”（在法国是这么称呼的）的诞生；从艺术史的立场上看，为区别于现代西方艺术形形色色的流派与主张，我们常常习惯于指它为一种固定而独特的“主义”——“抽象表现主义”。
　　20世纪后半叶，伴随着改革开放，中国书法家看到了艺术流派更新的瞬息万变，尽管他们还很难直接理解西方抽象表现主义本身，但对于东邻日本的前卫派（它是抽象表现主义运动在东方的孳生）却惶惑不已。书法界中的一部分人也开始走向前卫，试图以此兴起一场书法现代化的运动。我们对这部分尝试往往概括为一个特指：“现代书法”。
　　在上述两种现象中，可以看到明显的“对流”色彩。西方人取去书法，中国人取来现代；这完全是一种对称的互取。当然，从比较书法学的角度出发，两种现象之间就有了值得比较研究的某种微妙含义与契机。不过，倘若对它作简单化的观照，以为这是地道的对称形态；或把两种“取”看作是同一条件、同一质量、同一过程和同一结果的简单并列，那显然是要大失所望的。毋宁说，正是在这种种表面对称之中包孕着大量的不对称，以及作为取法者一方独特的取舍心态和作为被取法一方的独特的社会规定，还有所产生的同样独特的“转移”“接受”效应。
　　20世纪初，西方绘画忽然发现了中国书法，借助于日本书法作为中转，西方绘画中的一部分逐渐走向书法化，它的结果，是“书法画”（在法国是这么称呼的）的诞生；从艺术史的立场上看，为区别于现代西方艺术形形色色的流派与主张，我们常常习惯于指它为一种固定而独特的“主义”——“抽象表现主义”。
　　20世纪后半叶，伴随着改革开放，中国书法家看到了艺术流派更新的瞬息万变，尽管他们还很难直接理解西方抽象表现主义本身，但对于东邻日本的前卫派（它是抽象表现主义运动在东方的孳生）却惶惑不已。书法界中的一部分人也开始走向前卫，试图以此兴起一场书法现代化的运动。我们对这部分尝试往往概括为一个特指：“现代书法”。
　　在上述两种现象中，可以看到明显的“对流”色彩。西方人取去书法，中国人取来现代；这完全是一种对称的互取。当然，从比较书法学的角度出发，两种现象之间就有了值得比较研究的某种微妙含义与契机。不过，倘若对它作简单化的观照，以为这是地道的对称形态；或把两种“取”看作是同一条件、同一质量、同一过程和同一结果的简单并列，那显然是要大失所望的。毋宁说，正是在这种种表面对称之中包孕着大量的不对称，以及作为取法者一方独特的取舍心态和作为被取法一方的独特的社会规定，还有所产生的同样独特的“转移”“接受”效应。